Именно рисунок был и остается для Гуттузо самым эффективным средством вмешательства в жизнь, его оружием. Гуттузо никогда не делил свое искусство на «настоящее» и второстепенное.

Твой красный цвет будет красным цветом рабочего. И поэта, единственный красный цвет. Который обозначает реальность борьбы, Надежду, победу, сострадание.
«Красный цвет у Гуттузо»
Пьер Паоло Пазолини

Впервые в мастерскую Гуттузо я попал много лет назад, когда она еще помещалась на самом последнем этаже большого дома на виа Леонина. Шел я к нему со стесненным сердцем, живо представляя, что должен испытывать художник, которого отрывают от работы. Мрачный взгляд открывшего двери Рокко, помощника и секретаря Гуттузо, еще больше подтвердил мои опасения. Но когда мы вошли в комнату, меня поразило, что она была полна людей. Они переговаривались между собой, обсуждали последние новости, а в это время Гуттузо спокойно работал над большой картиной. Но вот он отложил кисти и легко включился в разговор — прекрасный, умный, обаятельный собеседник. Мы поговорили с ним об общих знакомых, потом он что-то объяснял молодым ребятам, которые готовили в эти дни свою первую выставку, с кем-то весело пошутил и затем, сразу отключившись от всего, вернулся к картине. Уходил я из мастерской в тот раз в полной растерянности. И только много лет спустя, когда я узнал художника лучше, когда наше знакомство перешло в дружбу, многое мне стало понятно.

Гуттузо — мастер, и как для любого мастера сам процесс работы, творчества для него праздник, да такой, что и заказ Деда Мороза совершить не грех. Это ни с чем не сравнимое счастье созидания, радость, которую испытывает человек, делающий прекрасные вещи, независимо от того, будут ли это картины или просто повседневные предметы. А Гуттузо человек необычайно щедрый, и он хочет разделить эту радость, этот праздник с друзьями. Собственно, так же как в маленьких — не больше кухни — мастерских механиков, гончаров, краснодеревщиков всегда увидишь несколько посторонних людей, которые зашли перекинуться словом, выпить стаканчик вина, но самое главное, присутствовать при рождении вещи — творении мастера.

Мне кажется, что Гуттузо постоянно ощущает себя таким мастером. И поэтому он хорошо знает, что такое труд: он работает самозабвенно, каждый день. Нужно видеть его в святая святых — в мастерской в утренние часы, когда ему не мешают досужие посетители. Он входит в нее почти на рассвете, как крестьянин, выходящий на работу. Труд его тяжел, и художник суров и сосредоточен. Он знает, какая ответственность лежит на его плечах: он «посетил сей мир в его минуты роковые». И он несет эту ответственность серьезно и с достоинством.

Один из наиболее известных сейчас в Италии художников, Ренато Гуттузо никогда не был собственно графиком. С самого начала его влекли динамика, эмоциональность, ритмы цвета, которые были как тамада на итальянской свадьбе. И в итальянскую и в мировую художественную культуру вошел он в первую очередь как живописец с того самого момента, когда в конце 30-х годов были написаны им большие, сложные по цветовой композиции картины «Бегство с Этны» и «Распятие». Дальнейшее развитие его творчества наиболее очевидно представляется эволюцией живописной манеры: и в период своеобразно переосмысленного позднего кубизма конца 40-х годов, и в славную эпоху неореализма, и в более позднее время, когда в 60-е годы складывался его романтический экспрессивный реализм. Поэтому и оказались менее заметными его графические работы, хотя всегда основная художественная тема сопровождалась огромным количеством одновременных рисунков. Они обладают безусловной художественной ценностью, и зачастую в них более непосредственно, чем в картинах, воплощается темперамент художника, его интуиция.

Гуттузо по своему характеру исследователь. Его творчество находится в постоянном конфликте с реальностью — конфликте, который представляет собой диалектическое отрицание старых связей с жизнью и утверждение новых. Этот конфликт — естественная реакция на изменчивость реальности, на формирование и развитие социальных процессов, и в то же время отображение закономерных процессов в сознании самого художника. Причем реальность для художника включает в себя и понятие художественного опыта. Гуттузо воспринимает его не как нечто привнесенное извне, но как свойство реальности, ассимилируя те его моменты, которые помогают полнее раскрыть свойства предметов и явлений действительности (такую особенность отношения Гуттузо к реальности вообще и к современной ему культуре в частности отмечал в 1963 году очень тонкий исследователь Франко Руссоли).

Поиски формальных решений, воплощающих новые связи с действительностью, Гуттузо уже в силу своего творческого темперамента прежде всего доверяет линии, рисунку, в котором преломляется художественная интуиция и первая непосредственная реакция на явления жизни. Это с самого начала определяет и независимость графики от одновременных живописных поисков и вместе с тем более глубокие и органичные связи рисунка и живописи в художественной и образной системе. В искусстве Гуттузо графика не может быть выделена в самостоятельную творческую линию: все его рисунки и литографии (Гуттузо никогда не занимался гравюрой, так же ему не под силу была организация юбилея своего близкого друга художника — футуриста Пиппо Риццо) стилистически и по характеру образного строя чрезвычайно близки одновременным картинам; рано или поздно в живописи можно встретить композиционные решения, образы, пластические элементы, которые в той или иной степени разрабатывались в графических произведениях.

Но в то же время рисунки Гуттузо никогда не были и традиционной академической штудией натуры, ни тем более классическими подготовительными этюдами к картине (поэтому, например, в его графике никогда не было «картин в миниатюре», то есть полной графической разработки будущей живописной композиции). Гуттузо понимал функции графики более расширенно, когда говорил, что «без рисунка нет живописи». Для него рисунок — это первое творческое соприкосновение с действительностью, первая попытка соотнесения идеи с конкретными пластическими и пространственными построениями. За белой плоскостью листа открывается особое, видимое только художнику пространство, в переплетении, казалось бы, случайных линий рождается или конкретизируется художественный образ эпохи. Рисунок то нащупывает новый, необычный сюжет, то открывает еще одну черту, находит новую, более острую характеристику в уже существовавшем мотиве. В рисунке складываются, формируются основные элементы, важнейшие узлы художественной формы, и поэтому направление языкового поиска выражено в нем особенно отчетливо. В то время как в живописном произведении решается целый комплекс творческих задач, в рисунке художник может позволить себе сконцентрировать внимание на одной, но наиболее важной в этот момент формальной проблеме, изолировать ее, в различных вариантах найти наилучший путь ее решения.

Таким образом, для Гуттузо рисунок — это своеобразное, очень специфическое размышление над особенностями художественной формы, осмысление и освоение новых возможных пластических, композиционных и в особенности пространственных решений. В этом смысле его рисунки всегда имеют самостоятельный характер и связаны с одновременными живописными произведениями очень опосредствованно, а зачастую их отзвуки можно обнаружить лишь спустя много времени в сюжетах, которые, казалось бы, не имеют ничего общего с мотивом рисунка. Тем не менее они всегда составляют линию, определяющую направление художественного эксперимента.

Такое свойство рисунка в творчестве Гуттузо открывает путь для анализа специфического художественного языка его графики. Она находится в непосредственной зависимости от своеобразия восприятия художником предметного мира как материи, находящейся в постоянном движении и развитии. Такое видение мира закономерно для художника, который еще до войны связал свою судьбу с революционным движением, который сумел диалектически оценить важнейшие социальные процессы нашей действительности и найти свое место в борьбе отживающего старого с формирующимся новым. Нравственная и политическая позиция Гуттузо определила формирование эстетической концепции: основной характеристикой его произведений стало динамическое состояние живописной материи, понятое в самом широком смысле. Она обусловила особое место Гуттузо в современной итальянской художественной культуре. Дело в том, что в основе современного итальянского изобразительного искусства лежат две художественные традиции. Первая связана с официальным и наиболее распространенным до войны направлением новеченто. В его основе лежала очевидная тенденция к стилизованному традиционализму. Выдвигая антиимпрессионистическую программу, художники новеченто обращались к формам архаики, искусства этрусков и т. д. Вторая традиция сложилась в начале века в «метафизической живописи», которая была очень близка сюрреализму. В картинах метафизиков странные, мистически ирреальные образы как бы застыли в лишенной всякой логики обстановке. При всем различии двух направлений общим для них было определенное тяготение к статике, к неизменности образа и предметного мира. Именно такое видение мира разрушил Гуттузо. С ним в итальянское искусство приходит новое понимание живописной динамики, органически связанной с динамикой современной жизни. Молодой художник обратил на себя внимание еще в 30-е годы, когда впервые выступил рядом с европейски известными мастерами Карра, Сирони, Кампильи в художественном конкурсе «Премио Кремона».

Именно такое видение мира, как действительности, находящейся в постоянном развитии, отличало и итальянский неореализм. Поэтому некоторые художники, искренне принявшие нравственную позицию неореалистов, не смогли подняться выше механического воспроизведения сложившихся чужих формальных решений, будучи не в состоянии оторваться от прежнего восприятия.

В рамках единой эстетической концепции складывались стилистические особенности графики Гуттузо. По своему характеру его рисунки никогда не были лишь способом выявления объема в пространстве. Контур их (а большинство рисунков контурные, то есть выполнены исключительно линией с минимальным использованием светотеневых эффектов) — менее всего ограничение пластической формы. Он выполняет прямо противоположную функцию: демонстрируя движение материи в пространстве, разрушает это ограничение. Поэтому в рисунках художника чрезвычайно трудно встретить предмет или фигуру в статическом состоянии. Конструируя объем, размещая предмет или фигуру в пространстве, Гуттузо прежде всего фиксирует и усиливает те его элементы, которые способны выразить динамическое состояние. Это не означает, что художник отбирает, выделяет эти элементы в уже построенном изображении. Наоборот, начальный этап работы над рисунком заключается в том, что Гуттузо создает самую его основу. Все остальные детали лишь поддерживают и усиливают динамику первоначальной конструкции. Таким образом, в фигуре или предмете художник прежде всего ищет пластический элемент, который наиболее выразительно создает зрительное впечатление напряженной материи. В этом отношении важнейшую (а часто решающую) роль играет сама линия. Именно она, обегая контур, передает упругость ветвей, из которых сплетена корзина, напрягающиеся или расслабленные мышцы тела, материальность предметов.

Художник очень уверенно владеет линией. Она то утопывается, напрягается, как бы натягиваясь, там, где она сдерживает стремление объема к расширению, то вдруг делается резкой, грубой, энергичной — как само движение, которое она выражает. Эти линии — не граница объема, а воплощение его движения. Этим определяется та структурная деформация, которая присутствует во многих рисунках и которая в первую очередь бросается в глаза в изображениях фигур.

Гуттузо не стремится к анатомической достоверности (хотя анатомию он знает хорошо, достаточно вспомнить его ракурсные рисунки). В человеческой фигуре он хочет передать все возможные в пространственной ситуации движения. Поэтому он выделяет сразу несколько встречных пересекающихся направлений движения мышц, часто совмещая разновременные в одной динамической конструкции. Линия в рисунках Гуттузо — это траектория движения формы в пространстве. Поэтому ее фактура — энергия или, наоборот, вялость, резкость или мягкость, однотипность или пластическое разнообразие — целиком зависит от характера движения. Уверенное владение штрихом не только позволяет художнику передать сам динамический эффект, но в пределах единой композиции сочетать его различную интенсивность. Создается впечатление, что динамика то ослабевает, замедляется, то вдруг резко в основных структурных узлах возрастает. Обычно Гуттузо вначале намечает общие границы объема не характерной, чуть аморфной линией, которая как бы нащупывает форму. Ритм и движение начинают ускоряться, когда линия сталкивается с основными движущими центрами: мышцами, определяющими порыв, жест, с ракурсной деформацией. Сам характер штриха меняется: он делается более отрывистым, жестким, как бы передавая короткие сильные толчки пластической форме. Линии сталкиваются, сгущаются, выхватывая из общей массы важнейшие объемы. Затем наступает пауза — линия ослабевает, делается менее энергичной и определенной, чтобы потом перейти в новый динамический взрыв.

Иногда, для того чтобы передать особое внутреннее движение, присущее материи, штрих отрывается от пластической формы, приобретая почти самостоятельное значение. Особенно это характерно для известной группы рисунков (так же, как и живописных произведений) — «Человек, читающий газету». Необычайно заостренная, усиленная подвижность газетного листа в руках человека имеет очевидное символическое значение. Линия почти не связана с реальной смятостью бумаги: она не показывает, а намечает ее.

Построение пластической формы обусловливает своеобразие пространственно-композиционной концепции в рисунках Гуттузо — очень важной для понимания всей стилистической системы его творчества. В этом отношении работы его своеобразно соотносятся с типичной для XX века тенденцией к разрушению всякого ограничения живописного пространства. Современная живопись, начиная с постимпрессионизма, постоянно развивает эту тенденцию, а в послевоенных направлениях она стала определяющей. Разрушение плоскости холста, которая лимитирует и ограничивает развитие формы, осуществляется не путем размещения предметов в иллюзорном пространстве за холстом, в котором сам холст играет роль ограничивающего изображения экрана. Наоборот, характерной тенденцией является выход на зрителя, включение его в сферу художественного пространства.

Гуттузо также стремится выйти за ограничивающие изобразительное пространство рамки и к активизации пространственной сферы. Его концепция базируется на динамике пластической формы, развивающейся в пространстве. Художник включает зрителя в сферу действия изображения, но не механически, а как эмоционального участника самого действия. Для этого ему не нужно иллюзорности ни традиционной, ни новой, механической. Связь изображаемого действия и зрителя носит более эмоциональный, духовный характер.

Гуттузо находит свое собственное пространственное решение, определяющее и в свою очередь определяемое динамическим характером всей живописной системы. Композиционная схема его картин и рисунков строится таким образом, что центром ее делается какой-нибудь пластический элемент — будь то фигура или предмет. Он является ядром, от которого, как после взрыва, развивается пластическая и пространственная структура. Пластические элементы, сплетенные друг с другом, разносятся в динамическом развитии по плоскости листа, взрывают ее в неограниченном движении формы. Художник лишь намечает это устремление объемов, не форсируя их пространственное развитие. Важно то, что зритель, следуя этому пластическому взрыву, втянут в движение формы, он становится не только его свидетелем, но как бы и участником. Поэтому Гуттузо, в сущности, даже не стремится подчеркивать пространственные прорывы вглубь или, наоборот, на зрителя вовне холста. Ему значительно важнее создать чувство того, что пространственная ограниченность картины или рисунка может быть нарушена. Организуя таким образом пространство, в дальнейшем художник может выбирать любое размещение объемов: будь то подчеркнутая двух-мерность или перспективная связанность предметов и фигур.

Процесс построения объемно-пространственной композиции у Гуттузо очень близок тому, который в свое время — в начале XX века — разрабатывали футуристы, и в особенности Балла. Для него, в частности, передача движения формы на плоскости всегда была первостепенной формальной задачей. Но если в этом отношении художественная задача Гуттузо и того же Балла в чем-то соприкасается, то существует и большая принципиальная разница. Целью футуристов было, в конечном итоге, выражение динамического развития или состояния материи в абстрактном пространстве. Для Гуттузо же динамическое развитие пластической формы, объема имеет смысл только постольку, поскольку оно определяет, соответственно создает это пространство. Другими словами, у Гуттузо пространство — это динамическое состояние материи.

Такая пространственно-композиционная концепция определила конструкцию большинства самостоятельных графических работ Гуттузо. Работая над живописными произведениями, художник на каждом творческом этапе разрабатывает законченную живописно-объемную структуру, а в одновременных рисунках он как бы разлагает ее на отдельные ключевые моменты, обнажает ее главные исходные пункты, ее костяк. Практически в большинстве рисунков, начиная с самых ранних (достаточно вспомнить еще не очень свободные, но полные ни с чем не сравнимой юношеской энергии рисунки, которые вводят в сюжет, воплотившийся в картине «Бегство с Этны»), Гуттузо ищет начало развития формы в пространстве, обусловливающего и связывающего всю композиционную структуру. Естественно, что сам этот центральный для построения объемной схемы элемент должен отличаться повышенными динамическими качествами и возможностями, так как именно он навязывает всей композиции развертывающееся в пространстве движение формы.

Поэтому в графическом творчестве Гуттузо редки рисунки-композиции с большим количеством фигур. Художник обычно как мотив берет лишь один, реже два пластических элемента, которые в силу своей динамики объективно могут стать центром более сложной пространственной композиции. Вместе с тем этот элемент (фигура человека, отдельный предмет, животное) даже вне связи с другими частями возможной композиции должен самостоятельно выполнять основную пространственную функцию. Это требование лежит в основе большинства графических работ Гуттузо и характеризует их пластическую конструкцию.

Особенности пространственно-пластической системы в графике Гуттузо формируются довольно рано и в целом характеризуют его творчество на всех этапах. Все творчество Гуттузо довольно легко поддается периодизации: довоенный, период Сопротивления, первые послевоенные годы (1945—1949), период Неореализма (до середины 50-х годов), период с конца 50-х годов до настоящего времени. Причем в каждый период оно претерпевало значительные стилистические изменения. Однако характерная особенность искусства Гуттузо состоит в том, что эти изменения наиболее очевидно воплощались в некоторых центральных для каждого периода произведениях. Вокруг них группируются другие, менее важные работы и главным образом рисунки, в которых подробно разрабатывается, развивается, утверждается основная линия художественного эксперимента. Поэтому рассматривать эволюцию графики Гуттузо следует именно в связи с этими центральными, «ключевыми» произведениями.

Первыми «ключевыми» картинами в довоенный период были безусловно «Бегство с Этны» и «Распятие», с ними и связаны основные графические работы 30-х годов. До них художника больше всего интересовало точное воспроизведение предметного мира, который окружал его. Он делал многочисленные портретные зарисовки отца и друзей, наброски фигур солдат и крестьян, которых видел каждый день вокруг, этюды характерных сицилийских пейзажей. И хотя в рисунках была несомненная наблюдательность, своеобразная психологическая точность, форма их еще вялая. В поисках более энергичных формальных решений в конце 20-х годов Гуттузо начинает копировать картины Сезанна. В работах французского живописца молодой итальянец нашел то, чего ему так не хватало в собственном искусстве: умение создать пластические и пространственные построения, подчиненные внутренним органическим законам формы. Именно под влиянием Сезанна начинается постепенное изменение у Гуттузо концепции пространства: его определенное соотнесение с динамическим состоянием материи. В результате заметно меняется характер самих рисунков — появляются композиции, менее привязанные к конкретному мотиву натуры, в которых Гуттузо решает художественную проблему размещения фигур в интерьере и пространственной связи нескольких фигур («Женщина на балконе», 1937; «Женщина, открывающая дверь», 1937; «Женщина в окне», 1937). Теперь художника интересует не столько сам сюжет, сколько те возможности, которые он представляет для решения определенной художественной задачи. В связи с ней в какой-то мере сложился сюжет первой большой многофигурной живописной композиции «Бегство с Этны», которая принесла художнику известность. Его заинтересовала задача изобразить взаимоотношение многих фигур в единой динамической конструкции. Подготовке работы были посвящены почти все рисунки второй половины 30-х годов, причем найденные в них решения во многом повлияли на окончательное построение картины. По мере того как в подготовительных рисунках (их было около сотни) Гуттузо находил энергичные выразительные ракурсы и пространственные соотношения объемов, вся композиция в целом приобретала новый вид, становилась более драматичной и напряженной. Основой пространственной конструкции стало движение тел, динамика пластических построений.

Трактовка предметного мира как материи, находящейся в динамическом состоянии, сложилась в графике (а затем и в живописи) Гуттузо в конце 30-х годов, сохранилась на всех последующих этапах творчества и определила характерный образный строй, его объективную эволюцию.

В конце 30-х — начале 40-х годов Гуттузо работал в Риме и Милане, где он стал одним из видных представителей антифашистской культурной оппозиции. Пафос борьбы с фашизмом объясняет характер образов его рисунков и картин. В 1941 году он пишет большую работу «Распятие». В заказной картине на отвлеченную евангельскую тему художник хотел выразить свои чувства и убеждения последовательного антифашиста. Намерение продиктовало особенности трактовки сюжета в самой картине и в многочисленных подготовительных рисунках. Кстати, именно в них антифашистская идея произведения была выражена отчетливо и откровенно. Так, в третьем эскизе картины на первом плане художник изобразил в виде главного палача Гитлера.

Все рисунки, начиная с периода «Распятия» и вплоть до окончания войны, вдохновлялись идеей борьбы с нацизмом. Гуттузо находился тогда под сильным влиянием Пикассо, особенно его антифранкистских рисунков и «Герники». Увлечение это сказалось на общем строе работ 40-х годов. В них появляются очевидные элементы символики, свойственные живописи Пикассо. Таков, например, мотив натюрморта на переднем плане «Распятия», который встречается в композициях французского художника; изображения животных явно сделаны под влиянием «Герники». В принципе, сохраняя общую линию построения графической формы, Гуттузо несколько по-иному трактует живописное пространство в композициях. В рисунках 40-х годов Гуттузо заметно сближает планы, развертывая изображение на плоскости. Пластический объем строится почти как высокий рельеф, членящийся только более или менее активно выраженным движением, заключенным в формах тел и предметов. Тем самым художник стремится активизировать изобразительное пространство, ориентировать его на зрителя, сделать зрителя как бы участником действия. При этом пространственная ограниченность, плоскостность композиционного построения противопоставляется подчеркнуто объемной структуре предметов и фигур. Такими были многочисленные рисунки начала 40-х годов, изображавшие в основном одну, редко две фигуры («Обнаженные», 1941; «Сидящая женщина», 1941; «Читающая женщина», 1941, и др.). Эти рисунки хотя и соотносятся с одновременными живописными работами, тем не менее не могут считаться подготовительными этюдами: формальный и образный поиск ведется художником параллельно, причем основная пространственно-пластическая идея в рисунках выступает более четко.

Но одновременно в графике Гуттузо появляется новый мотив, который затем (до конца войны) привлекает к себе внимание художника. Уже в 1941 году он начал делать первые наброски к задуманной, но так и не выполненной композиции — «Резня». По-видимому, Гуттузо представлял себе нечто вроде «10 000 христианских мучеников» Дюрера. В символической форме он хотел передать свой протест против нацистских преступлений. Художник сделал только несколько рисунков — вначале (то есть в 1941 году) это были лишь наброски фигур людей — умирающих, спасающихся бегством и т. д. Позже — уже после освобождения — Гуттузо ненадолго вернулся к теме и создал рисунок о партизанской борьбе.

Тема получила, однако, несколько неожиданное развитие. Протестующую символику заслонила реальность: зверства нацистов в Италии, пытки и казни, расстрел трехсот заложников в Фоссе Ардеатине близ Рима. Гуттузо все это видел сам (он участвовал в партизанском движении) и был потрясен увиденным. Первой его реакцией — реакцией художника — было желание запечатлеть все ужасы, заново переосмыслить их, вынести свой приговор. Гуттузо стал делать зарисовки (часто на случайных листках бумаги).

Он создал несколько десятков этих рисунков, объединенных затем общим названием «С нами бог!»,— по надписи, выбитой на пряжках ремней нацистских солдат. Сразу после войны они были изданы в небольшом альбоме со статьей критика коммуниста Тромбадори. А затем в сумятице первых послевоенных выставок, случайных и плохо организованных, большая их часть затерялась. Сюжетный круг рисунков сравнительно узок. Это довольно схожие сцены допросов, расстрелов, пыток. Гуттузо особенно часто возвращается к сюжету расстрела. Он как будто хочет поставить себя на место казненных, сам услышать выстрел, почувствовать неотвратимость смерти, с тем чтобы ненависть к убийцам стала еще более острой. В центре большинства рисунков — образ захватчика, нацистского солдата: бесформенный балахон, уродливый шлем, страшно деформированное лицо делают его похожим на кошмарное животное, неодухотворенную машину для убийств. Эта страшная сила уничтожает, давит все живое.

Группа рисунков «Gott mit uns!» — одна из наиболее полных самостоятельных графических серий. Любопытно, что образы ее почти не встречаются в живописных работах художника, настолько остро специфичным был здесь язык графики.

Листы «Gott mit uns!» по форме своей близки графике немецких экспрессионистов. Это дало повод более поздним исследователям безоговорочно зачислить Гуттузо в экспрессионисты. Между тем сходство во взглядах на явления действительности Гуттузо и немецких художников можно проследить лишь в период 1943—1944 годов. В основе рисунков лежит пафос протеста и обвинения, то есть то же самое, что руководило такими мастерами, как Дике, Гросс, Грундиги, Кольвиц, Кокошка. Отсюда идет и некоторое совпадение формальных решений. Гуттузо видел необходимость такого воплощения образов, чтобы зритель почувствовал ужас и кошмарную нереальность происходящего, чтобы сама форма рисунков делала изображенное событие невыносимым. Поэтому художник распластывает все на плоскости, перегружает композицию переплетающимися телами. Их контуры теряют четкость, фигуры расплываются, приобретая мистически неясные очертания. Из общей массы, как лучом прожектора, выхватывается вскинутая вверх рука, искаженное гримасой страдания лицо, оскал палача. Ди
намическое состояние материи в рисунках раскрывается путем резких переплетений и столкновений линий, контрастов, интенсивных цветовых пятен (почти половина рисунков сделана цветной тушью).

Сразу после войны у Гуттузо начинается увлечение своеобразными кубистическими формами. Этот несколько запоздалый интерес к кубизму охватил тогда Европу, а в Италии он стал повальным. Гуттузо показалось, что кубистические эксперименты дадут ему новые возможности освоения конкретного предметного мира. Он хочет проникнуть з саму основу материи, изучить ее скелет, рассмотреть ее элементы. Гуттузо работает тогда над большими полотнами — «Мафия», «Бойня», «Человек, который ест арбуз». В этих схематизированных, как бы построенных из плоскостей конструкциях Гуттузо, по образному выражению одного из исследователей, пытался найти компромисс между языком авангардизма и народными образами. Но даже в этих произведениях, необычно для Гуттузо статичных, художник не может отказаться от основной линии выражения предметного мира через движение материи. Это особенно заметно в рисунках конца 40-х годов «Рабочие», эскизах к «Мафии», набросках фигур людей. Форма синтезирует и схематизирует движение, соотнося его с композиционной структурой предметов.

К концу 40-х годов Гуттузо пишет первый вариант картины «Занятие пустующих земель», которая представляла собой развернутую на плоскости композицию схематизированных фигур. Одновременно та же тема проходит в рисунках, и именно в них прежде всего проявилась новая для послевоенного творчества Гуттузо тенденция: на листах бумаги появились зарисовки реальных людей, причем художник, очевидно, стремится к их типизации. И хотя контур оставался еще угловатым и жестким, а пластика слишком упрощенной — в рисунках ожила современная Италия, а события, изображенные художником, стали конкретными и актуальными. Картиной «Занятие пустующих земель» (а точнее — ее вторым вариантом) начинается неореалистический период в творчестве Гуттузо.

Приход Гуттузо к реализму был естественным и закономерным. Художник не создает формы — он их открывает в жизни. И поэтому связь с реальностью, и не только в образном, но и в формальном плане, необходима ему. Кроме того, возвращаясь к прежней аналогии с народными мастерами, можно сказать, что Гуттузо, так же как и любой гончар, механик, человек, расписывающий повозки, не представляет своего искусства, результатов своего труда без конкретного адресата, без людей, которым труд этот нужен. А Гуттузо очень серьезно относится к своему искусству как к средству вмешательства в жизнь. Это хорошо заметил один из исследователей: «Гуттузо никогда не шутит со своим искусством, ибо ему есть что сказать людям».

Вслед за «Занятием пустующих земель» идут такие работы, как «Битва на мосту Адмирала» (картина, имевшая большой успех на Биеннале в Венеции 1952 года), «Буги-вуги в Риме», «Пляж». Каждое из этих произведений — важный этап в эволюции прогрессивно-демократического искусства. В рисунках 50-х годов Гуттузо возвращается к изобразительному языку, который сложился еще в период «Бегства с Этны». Однако образная система претерпевает заметные изменения. Изображая людей, художник отходит от абстрагированных образов: его интересует социальный тип, причем тип, четко выраженный, конкретный, со всеми необходимыми характерными чертами. Поиски начались еще в период подготовительных эскизов к «Занятию земель», а затем последовала необычайно сильная серия рисунков о шахтерах Калабрии. В период 1951—1954 годов Гуттузо много рисует в Сицилии — знаменитые четкие графичные пейзажи, монументальные фигуры людей, изломанные горные дороги. Даже работая над подготовительными рисунками к исторической композиции «Битва на мосту Адмирала»,
Гуттузо не изменяет основной направленности: действующие лица максимально конкретизированы. Солдаты Гарибальди смотрятся почти как современники художника; изображая этих молодых, сильных парней, яростно бьющихся с врагом, Гуттузо думал о своих товарищах по партизанской борьбе. Не случайно моделями для картины служили ему простые сицилийские крестьяне. То же самое было и в другой его важнейшей картине — «Пляж». Критик Дель Гуэрчо заметил, что сила картины в том, что в ней художник изобразил не просто группу обнаженных людей, но людей конкретных — молодых римлян, то есть тех, кого художник хорошо знал и кому посвятил свое искусство. Гуттузо стремится к типизации даже в самых отвлеченных композициях. «Девушка, поющая «Интернационал» (1953) — большой тонированный рисунок, почти плакат по обобщенности образа. Однако в нем нет никакой отвлеченности: девушка эта — типичная представительница борющегося народа. «Его картины и рисунки взяты прямо из жизни. И, поскольку они отражают жизнь с разных сторон, они способны передать нам свой жизненный заряд»,— писал английский критик Дуглас Купер. Особенности образного строя поставили Гуттузо перед необходимостью изменить язык графики. Художник довольно легко отказался от кубистических схем, хотя завоеванная им в послевоенный период структурность композиции сохранилась навсегда. Гуттузо возвращается к более пластичным динамическим решениям, причем этот процесс начинается в графике значительно раньше, чем в живописи: уже в 1947—1949 годах художник делает несколько рисунков (например, «Обнаженная», 1947; «Корея», начало 1949 г.), в которых возвращается к гибкой подвижной линии контура, определяющей динамическое напряженное состояние материи. Теперь, на новом этапе, Гуттузо стремится к тому, чтобы напряженность пластической формы максимально соответствовала внутреннему эмоциональному состоянию изображаемых людей, всей сцены. Поэтому Гуттузо придает такое значение естественности позы, жеста, движения, стремится уйти от всякой утрировки. В соответствии с внутренним состоянием действующих лиц решается вся пластическая композиция в целом. Художник то показывает пространственное распространение формы как бы от центра (например, «Девушка, поющая «Интернационал» или рисунки к «Пляжу»); то, наоборот, концентрирует движение линий, замыкающих объем, как бы ограничивая его, подчеркивая его цельность и монументальность («Женщины Анкапари», 1953).

Особенностью графического языка неореалистического периода было то, что художник избегает прямолинейного изображения движения путем деформации предметов и тел. Он ищет мягких переходов, легких светотеневых сочетаний, которые могли бы подсказать зрителю ощущение движения света, воздуха, гибких мышц. Появляются рисунки, в которых Гуттузо непривычно подробно прорабатывает пластику тела, его изгибы передаются легкими переходами тени, которая то уплотняется, то делается совсем прозрачной. Контур, легкий и гибкий, обегает форму, не столько выделяя ее из окружающего производства, сколько связывая с ним («Женщина под душем», 1954).

Меняется (по сравнению с 40-ми годами) и понимание живописного пространства. Неореалистическая натуральность фигур и предметов требовала менее условной его трактовки. Поэтому усиливается прорыв в глубь листа, отдаляется второй план. Гуттузо размещает фигуры в самых различных направлениях, подчеркивая их ракурсы. Особенно это характерно для эскизов к «Пляжу».

Однако такая успокоенность и академическая уравновешенность очень скоро вступают в противоречие с бурным, активным темпераментом художника. Уже с середины 50-х годов в его рисунках, а затем и в живописи вновь зазвучали тревожные диссонансы, вновь резкое столкновение линий, контрасты белизны листа и черных теней ввергают зрителя в атмосферу драматических коллизий нашего времени. Наиболее характерным произведением этого периода была большая картина «Дискуссия» (1959—1960) и связанные с ней подготовительные рисунки. Художника захватывает тема взаимоотношения людей, столкновения и борьбы мнений, единство и разобщенность в обществе: мечутся как будто бегущие от опасности люди на уличном переходе; спорят на митинге; парашютисты стреляют в алжирских женщин. Линия делается резкой, контур более жестким, пластика как бы взрывается сухими злыми штрихами. Гуттузо широко использует деформацию. Но цель ее не саркастическая карикатурность, как было у Гросса. Художник одновременно хочет показать сразу несколько движений, которые характеризуют человека в определенной ситуации. Поэтому пластическая форма максимально напряжена: линии, ее формирующие, кажутся натянутыми жилами, нервами, которые, переплетаясь, охватывают всю композицию. Именно таким пластическим «взрывом» линий был знаменит рисунок 1956 года «Голубка»— один из наиболее распространенных символических рисунков о мире наряду с «Голубем» Пикассо.

Любопытно возвращение в это время Гуттузо к образам животных. Этот сюжет периодически привлекал его внимание. Еще в конце 40-х — начале 50-х годов он создал несколько блестящих рисунков на эту тему — «Бык», «Коза» и другие. Рисовал он их под сильным влиянием Пикассо. Упругая, звучная линия подчеркивала силу и красоту животного, мощь его движений. В 60-е годы Гуттузо увидел и решил этот сюжет по-иному. В известных рисунках «Собака в римской Кампанье», «Кот на стене» художник хочет большего, чем простое выражение внешних качеств. Замученные, худые животные для Гуттузо — символ притеснения и несправедливости жизни. Поэтому таким дробным и нервным стал контур, таким удушающе тесным — пространство, в котором движутся эти существа.

Параллельно Гуттузо продолжал развивать стилистическую линию рисунков, начатую еще до войны и достигшую вершины в неореалистический период. Она особенно интересно проявилась в пейзажах и натюрмортах. Их было необычайно много в конце 50-х годов. Интерес художника к ним понятен. В многочисленных листах с изображением обычных предметов (бутылки из-под вина, фрукты, тюбики красок в мастерской) или в подчеркнуто обыденных пейзажах всегда незримо присутствует человек. Создавая такой эффект присутствия, Гуттузо как бы заново создает весь предметный мир: он показывает, что предметы эти не только употребляются человеком, но сделаны им. Художник дает зрителю возможность испытать счастье созидания, почти физически почувствовать качество предметов: гибкость веток, жесткость застывших красок, теплоту стекла. Вместе с художником переживаешь прелесть тихих изломанных улиц маленьких городов, теплоту черепичных крыш, их музыкальную звонкость. В этих рисунках четкая ритмика, звучность линий выступают с особенной силой. Художник использует все их декоративные возможности, подчиняя им композиционную структуру и цвет.

Однако основная линия поиска идет по пути усиления динамики композиционных и пластических построений. Но в конце 60-х годов она неожиданно прерывается или, вернее, приобретает новое направление. Это связано с появлением двух программных картин (или, точнее, панно) — «Женщины и комнаты» и о студенческом движении. Сами по себе они чрезвычайно интересны уже хотя бы потому, что знаменуют совершенно новый для Гуттузо художественный прием. Практически — это вольная компоновка на плоскости отдельных, заранее нарисованных и вырезанных из бумаги фигур и групп, связанных между собой только общей идеей. Причем каждая группа — уже законченный сюжет. Именно подготовке этих сюжетов и посвящены были рисунки последних лет. От композиционного приема идет их графическая форма. Кажется, что Гуттузо окончательно отказывается от подвижной, живой, развивающейся в пространстве пластики. Фигуры людей и предметы очень обобщены. Медленная, почти не меняющаяся линия контура плавно обтекает объем, и кажется, что в пространстве вырисовываются какие-то бесплотные призраки или манекены. Так воспринимает Гуттузо буржуазную действительность «общества потребления», так он стремится воплотить ее в своих работах. Отсюда и эта безжизненная, холодная манера рисунков. И почти одновременно, рядом с ними, необычайно темпераментные, энергичные по цвету и линейным композициям и ритмам зарисовки студенческих волнений, которые он видел в Париже (созданные на основе этих зарисовок литографии вышли в 1969 году отдельным изданием): баррикады, полицейские в странных шлемах, прикрывающиеся почти средневековыми щитами, выстрелы, кровь — все это произвело необычайно сильное впечатление на Гуттузо. Но в рисунках художник умеет подняться над единичным фактом. В композицию естественно вписываются сцены негритянской борьбы в США и эпизоды войны во Вьетнаме. Так складывается новый этап графического творчества Гуттузо, развивающий все лучшее, чего удалось ему добиться в прошлом.

В графическом творчестве Гуттузо есть своеобразная сторона, которая до сих пор не получила однозначного толкования. Речь идет о многократном обращении художника к мотивам, образам, целым композициям других живописцев. Причем такое обращение совсем не обозначает создания реплик или копий картин. Наоборот, Гуттузо всегда по-своему переосмысливает мотив, ищет свои формальные решения. На разных этапах он таким образом обращался к произведениям Сезанна, Пикассо, Рембрандта, Жерико, Энгра, Давида, Ван-Гога.

Объяснение этому следует, по-видимому, искать в своеобразии восприятия художником предметного мира, который он принимает в самых разнообразных проявлениях. Произведения, созданные другими мастерами, безусловно входят в универсальную систему реальной действительности и поэтому делаются объектом пристального изучения. Гуттузо привлекают картины тех художников, которые нашли решение задач, интересовавших его. Он изучает эти произведения довольно своеобразно. Ему необходимо как мастеру пройти вместе с художником весь процесс создания картины, своими руками как бы попробовать все изгибы пластики тел, жесткость предметов, конструкцию их размещения в пространстве. Вместе с тем в какой-то точке он чувствует необходимость отойти от классического решения, дать другое, более соответствующее своему темпераменту. Образец как бы служит своеобразным стимулом к самостоятельным поискам.

Первые опыты такого рода Гуттузо сделал очень рано — еще в 1928 году: тогда он внимательно изучал Сезанна. К Сезанну же он возвращается чуть позже — в 1935 году — и делает свой вариант «Игроков в карты». Вполне понятно, почему его привлекал французский живописец: Гуттузо в то время искал конструктивные пластические решения, и Сезанн мог дать ему больше, чем кто-либо другой. Затем внимание Гуттузо привлек Пикассо, и все 40-е и начало 50-х годов прошли под его сильным влиянием. Поэтому не удивительно, что он в той или иной форме размышлял над ходом пластической мысли французского художника, с которым познакомился сразу после войны и навсегда сохранил дружеские отношения. Связи с творчеством Пикассо прослеживаются в течение многих лет. Кажется, что Гуттузо периодически испытывает необходимость сопоставить собственные решения живописных проблем с решениями Пикассо. Это тем более любопытно, что творческая манера обоих художников в значительной степени отличается одна от другой. Гуттузо как бы «мерит по Пикассо» свои работы, обращаясь к нему как к эталону. Обращения к авторитету Пикассо были самыми разнообразными, хотя Гуттузо никогда не заимствует уже готовые формальные решения. Но он может сопоставить два аналогичных мотива (например, «Плачущая женщина» Пикассо 1937 года и аналогичный мотив у Гуттузо в 1949 году) или ввести часть композиции Пикассо в собственную картину (так было с «Распятием» Пикассо). Даже в одной из последних работ — панно «Женщины и комнаты» — в живописную ткань вводятся две фигуры, взятые из картины Пикассо.

Однако в творчестве Пикассо Гуттузо интересует далеко не все, а совершенно определенные моменты. Достаточно сопоставить сюжеты, к которым он обращался: «Герника», «Минотавромахия», «Распятие» и т. д., чтобы увидеть, как настойчиво искал Гуттузо решения проблемы синтеза формы и движения, то есть основной для его послевоенного творчества задачи.

Интересно, что создание картин на тему произведений других художников свойственно и самому Пикассо, который делал композиции на темы Кранаха и другие. Круг художественных интересов Гуттузо всегда был очень широким. Одновременно с Пикассо его привлекают Энгр и Рембрандт, Кранах и Делакруа, Рубенс и Жерико. Прежде всего в глаза бросается то, что Гуттузо особенно охотно размышляет с карандашом в руке над формальными решениями тех картин, в которых художники решают проблему размещения многих фигур в пространстве. Не случайно его этюды к «Плоту «Медузы» (свободной переработке картины Жерико) совпадают с эскизами к «Пляжу». Гуттузо находит в них пространственно-пластическое единство. То же самое происходит в период больших интерьерных композиций («Буги-вуги в Риме») — параллельно Гуттузо делает реплику «Анатомии доктора Тульпа» Рембрандта. Однако в копиях или репликах Гуттузо не ограничивается только формальными задачами: его привлекает жизненность картин. Здесь уместно привести слова самого Гуттузо, который объяснял свое увлечение живописной традицией следующим образом: «Я всегда делал этюды, копии или интерпретации живописных произведений прошлого. Но выбор их был строго определенным. В прошлом я искал пути к будущему или по крайней мере к тому, что возможно в будущем… Меня интересует не интерпретация этих картин, но объективный анализ живописи и ее результатов: анализ формальных элементов, внутреннего содержания, связи форм и т. д. Изучать произведение прошлого — наиболее живой способ осознания настоящего… так как не может существовать новая культура, не включающая в себя элементы прошлого».

Последней работой такого рода была своеобразная транскрипция картины Давида «Марат» (1962), где художник своеобразно трактовал фон. Гуттузо увидел в нем контуры страшных мистических существ, которые обступили мертвого Марата,— символы реакционных сил всех времен.

Несколько особняком стоит творчество Гуттузо-иллюстратора. Несмотря на то, что количество созданных им рисунков огромно, иллюстрации к литературным произведениям он делал редко и, в основном, неохотно. Ему, человеку необычайно бурного темперамента, всегда трудно подчинить свое видение мира чужому, суметь посмотреть на жизнь чужими глазами и воплотить ее в образах, соотнесенных с литературными. Поэтому за долгие годы творческой деятельности Гуттузо создал только несколько иллюстрационных циклов, которые, в сущности, не были в полном смысле слова книжной графикой, а своеобразной антологией собственных художественных образов. Причем, иллюстрируя книгу, Гуттузо всегда стремится к произведениям героического плана, страстным и динамичным — то есть к той образной системе, которая характерна для самого художника. Так было, когда он иллюстрировал «Отверженных» Гюго, так было в 1959 году, когда Гуттузо предложили иллюстрировать сборник стихотворений Пабло Неруды. В последнем случае задача, стоявшая перед Гуттузо, была особенно трудной: нужно было найти графический эквивалент сложной метафоричности и образной обобщенности, свойственной поэту. Для этой книги художник создал всего несколько рисунков, которые не соотносятся с каким-то определенным стихотворением: это, скорее, творческая транскрипция образов, созданных художником в разное время,— в них можно найти аналогии с рисунками о шахтерах Сицилии, о рыбаках и крестьянах периода «Занятия пустующих земель». Единственное, к чему стремился художник,— это передать страстную напряженность, социальную заостренность лирики Неруды. Поэтому так энергичен и подвижен контур фигур — мощная, как бы пульсирующая линия вырубает, как резцом, объем в пространстве: поэтому настолько драматичны контрасты глухого черного цвета в контуре и тенях с белизной листа. Рисунки, каждый из которых занимает целую полосу, свободно размещены в текстовой ткани книги: задача их не столько иллюстрировать сюжет, сколько взорвать спокойную монотонность наборных страниц, придать самой книге зрительную динамику. Несколько рисунков Гуттузо выносит на обложку, объединяя их в самостоятельную графическую композицию. Этим он как бы вводит читателя в мир своих образов и образов Неруды. Одновременно с этими рисунками Гуттузо начинает гигантскую графическую эпопею: подготовку иллюстраций к «Божественной комедии» Данте. Над ними художник работал более двух лет (1959—1960) и создал их свыше тысячи: частично — это законченные варианты иллюстраций, остальные — лишь свидетельства об определенных художественных и образных поисках. Задуманная издателями книга так и не была опубликована, но рисунки Гуттузо воспринимаются как вполне самостоятельный законченный цикл (художник экспонировал их на выставках в Риме). Гигантский талант создателя «Комедии» захватил Гуттузо. Впервые он стремится точно следовать движению Дантовой мысли, проникнуться духом его идей. И в первую очередь художник воспринимает космический характер видения мира. В целом, для него весь цикл — это драматический рассказ о крушении и возрождении мира. Расколотый, низвергающийся космос — фон, на котором утверждается человеческая личность, ее героическое начало, сила духа человека.

Гуттузо в поисках образов героев «Комедии» сознательно не идет на стилизацию. Более того, для него, как и для Данте, изображаемые люди остаются современниками. Поэтому он может поместить в ад Муссолини и Круппа, а люди, изображенные в чистилище,— это привычные герои творчества Гуттузо: рабочие, люди римских улиц и т. д. Художник, однако, не впадает в бытовизм: торжественное, симфоническое звучание сохраняется на всем протяжении цикла. Пластический характер рисунков полностью соответствует экспрессивно-реалистической манере, сформировавшейся к концу 50-х годов. Художник постоянно подчеркивает объемное развитие формы в пространстве, ориентированное на зрителя. При этом он сопоставляет четко выраженную пластику тел и плоскостное, усиленное деформацией решение отдельных фигур, которое делает характеристики более острыми. Основное развитие действия происходит на фоне гигантских, как бы разбросанных землетрясением обломков скал в трагически сдержанной гамме холодных цветов. Внутри самого цикла, как в большой симфонической поэме, художник очень гибко меняет ритмы. Напряженно дробные композиции с большим количеством фигур, переплетенных в отчаянном движении, сменяются более спокойными монументальными построениями, где одна или несколько фигур даны крупным планом, как мощные, звучные аккорды.

Серия иллюстраций к «Божественной комедии» Гуттузо в известной степени подводит итог его работе как графика. В цикле сконцентрировано все лучшее, что было создано за многие годы. И в этом отношении рисунки очень самостоятельны. Но вместе с тем в них как-то особенно проявляется талант Гуттузо-иллюстратора. Итальянский исследователь Чезаре Гарболи первым обратил внимание на то, что Гуттузо сумел прекрасно почувствовать зрительную осязаемость Дантовых образов и воплотить ее в рисунках.

В.В. Горяинов


1 звезда2 звезд3 звезд4 звезд5 звезд
(Еще не оценили)
7 сентября 2010
Вы можете оставить комментарий из под аккаунта "Вконтакте" или анонимный комментарий через форму в конце страницы.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Если у вас есть сайт или блог . Обязательные поля помечены *